Centre Stage(1992)的海报和剧照
Centre Stage于1992年上映。Centre Stage也被叫做阮玲玉。
二、三十年代中国女星阮玲玉在她事业最巅峰时自杀，留下一纸人言可畏的遗书。她与张达民同居多年，后来她与唐季珊相好，张却一而再地向她要钱，因而成为小报的头条新闻，终于令阮玲玉愤然自杀，亦是她向保守势力的无声反抗。
这是关锦鹏在1992年推出的力作，因其视角的独特，套层结构的熟稔运用和触及问题的深锐而引起众说纷纭。关锦鹏在片中复原了已经为天灾人祸灭迹的30年代孙谕等人的片子，将色彩做旧，让人恍若进入时光隧道回到那个时代。那些经历岁月创痕弥足珍贵的原版拷贝使得我们有机会一睹三十年代明星的风采，而张曼玉也凭此片获得了柏林影后的殊荣。她不但复活了阮玲玉独特的表演风格，而且突出了新旧两代明星的不同之处，尤其是揣摩和体会到了阮玲玉遗书中“人言可畏”的心境。整部影片造型极富现代感，光影运用得当，透视出浓厚的怀旧感和历史的沧桑感。
“我们开始要好的时候，他养过好多马匹，我记得有一次，我一面骑马一面望着他，我突然之间想到，他这一辈子都是喜欢逍遥自在地，不可以结婚，不可以有小孩。”
上海的冬天是湿的冷，光是美妙的蓝色清辉。六嫂的脸和她怀中的手炉都是暖暖的红黄。她问，你和他在一起四年了，到底有没有想过要结婚啊？阮玲玉对她说：“我和达民刚认识的时候，都才只有十六岁。”笑容甜美到让六嫂和观众都不相信。一个女人对一个男人的纵容和依恋，就在这女人间细细柔柔的对话里面荡漾开来。“叫他随便带个舞女去跳舞，我还是会吃醋的。”阿阮戏谑着柔情着，想的是他的坏，他的好。
十六岁，十六岁时和妈妈相依为命，他是少爷，她是丫鬟。他的眼睛大得迷离无助，叫人心疼地美丽。他游手好闲，吃喝嫖赌，他自由自在，奢侈淫靡，可最是他眼中脆弱的忧伤，清辉中一个瘦瘦长长，深情款款的背影，一段年少时纯纯粹粹全心全意给出去的爱情，叫人放心不下。
他不会娶她，她知道，有一点无奈，有一点悲凉。她收养了一个小玉，因为知道自己不会有孩子，他的孩子，她微笑着说起来，两根中国旧上海最经典的细长眉毛，在月华中描画着清淡的软弱和幽怨。阮玲玉的幽怨。他的家庭败落了，他需要她依赖她，需要她的钱，还有爱。像一个孩子，依赖着母亲的呵护，却绝不甘心守在母亲一个人身边。
她趴在雪地里，体验自己要演的角色——《野草闲花》里，风雪中奄奄一息的母亲，咬破手指用鲜血挽救坏中婴孩儿的生命。她问六嫂，生孩子是不是很痛，是不是因为分娩的疼痛才会那么疼爱自己的孩子？她想，如果小玉是我亲生的，我是不是一定会更疼她？
她疼达民，给他买戒指，买的贵了还以为很便宜，买得紧了，戴在左手的无名指上，太紧了，那戴在右手的无名指吧。他的无名指，就戴着她给的戒指，对其他的女人柔声细语。两个人头顶的牵牛花灯，昏暗的灯光透过白瓷的温润照在两个人脸上，像一只隔世的眼。
那天和大家在香港玩，围坐在酒馆，时局混乱，上海遭到轰炸。她穿洁白的旗袍，一半在光中，一半在影里，内心巨大的慌乱在平静的外壳中辛辛苦苦地隐藏。六嫂说，我们在法租界应该没有问题吧？达民说，炸弹可不长眼睛啊！依旧像个小孩儿。这时候唐季山来了，他蹲下来看她，阮小姐，上海没有事的，你妈妈和女儿都在那边？
镜头给了达民，还有吉他孤寂的弹奏，他寂寞了。正如每一次那许多男人围绕在阿阮身边一样。晚上，她在记帐，他在床上用手指模拟着飞机轰炸的过程，嘴里发出一个男孩玩耍战争游戏的声音。“你可以在账本上记：达民今天在澳门赌轮盘，赢了八十大元！”
“你给了我，我就会记。”她伸手拿他手中晃动的钱。“贪心！”他把钱收进口袋。她打他的手腕。
传闻有没有说我控制你？我也没有控制你啊？是我控制你？还是你控制我？是什么控制你我？是钱？还是爱情？
达民用呵气染湿镜子，在里面看到自己模糊的唇和清晰的眼。身后的她，温柔的对峙。就像房间里的，那两张寂寞的单人床。
事业上，她是绝对的强者，影后，明星，大腕儿，王牌。在那个黑白的无声的世界，她在哀怨柔弱的角色中，却静静的骄傲着，有凌驾一切的霸气。所有的才子都为她写作，所有的导演都敬她三分。聂耳们写了革命歌曲，招呼她来一起唱，她看着这些年轻人朝气蓬勃的脸，发现这是新生。好有趣！翌日，她打断卜万仓的导演阐述，对他说，《三个摩登女性》里面，这个革命女性的角色我来演，假使失败了，我来赔。她傲视身后的同行们所有羡慕和嫉妒，唯我独尊，所向披靡。
可是在自己的世界里呢？
那些幽怨愁苦的角色，她在其中甚至有些不亦乐乎地挣扎着生存，用女人类似于受虐的柔弱感取悦着男人的眼睛。在那个父权沦丧的中国社会，阮玲玉，让他们在自己假想的王国中，重新拾回做皇帝的快乐。
正如为什么当一个女子不爱一个男子的时候，就会拼命在他面前逞强，爱上一个男子时，就会想尽办法在他面前示弱一样。在舞池边，她对唐季珊说，我这个人最受不了人家对我好，人家对我好，我就会发疯似的对他更好。面对着这个可以成为新生爱情所在的男人，她温柔、坦诚而又狡黠地暴露了自己的弱点。笑容甜美，看似得胜，实际上却已经输了第一仗。就像曾经给达民买了八十块钱的戒指，以为是占便宜，其实却还是买贵了。
张达民同意和她分居了，季珊得胜，他对她说：“他肯要钱对我来说实在是大好的消息，说明他对你已经完全没有感情了。呵呵，男人同女人分手，还同女人要钱，简直一点自尊都没有，没有自尊就容易杀价，我保证给他一百块钱一个月他都肯！”这是多么值得庆祝的事情了！然而她颀长的身影孑立于窗前，精致的妆容华美的旗袍之下，裹着一个女人唯一一点人格的骨头，一时间霹雳啪啦碎得一地都是。
只有在那个黑暗的空间里，那束无限曼妙的投影下，她被银幕上自己精湛的演技打动得热泪盈眶时，身后的蔡楚生对她说，阮小姐，我觉得你是当今中国最好的演员——也许只有这个时候，她才发现自己成为了一个人，一个作为当今最好的演员存在的人。
蔡楚生，《渔光曲》、《一江春水向东流》的导演，在中国电影史上，他所有的故事都被那些他作为艺术大师的功绩淹没了。在这部电影中，蔡楚生是梁家辉演的，这个永远和爱与性联系在一起的演员本身，就已经把蔡导带入到了绵绵的感性叙述。梁家辉让蔡楚生具有了一种暧昧的力量，或者说梁家辉本身就是一个“暧昧”的符号，与蔡楚生那个“粉红色的导演”的别号非常的吻合。这个男人的眼睛里认真得让人害怕的神情是一种武器吧，大家都这么说。于是，阮玲玉爱上了他，无关乎对张达民的那种少年情怀，也无关乎对唐季珊的那种成人的依靠。但也许正因为人的爱情只能有这两种，所以蔡楚生从始至终只能充当一曲时隐时现的美妙的插曲吧。
阮玲玉终究只能夹在张达民和唐季珊中间。签合同的时候，达民问律师，这一条，她的经济不能维系时，我不可以以此为要求向她要钱……季珊抢答说，你放心，阿阮的经济只会越来越好，每月一百块，一毛都不会少给你。苍白的日光打在前景的阮玲玉脸上，后景中的两个男人是模糊的，一个当她是靠山，一个当她是虚荣。但我自己固执的有些同情达民，那张俊秀得让人怜爱的脸上依旧写着一些东西，可能不是爱情，但一定和爱情有关——达民是电影中唯一与爱情有关的人，虽然她可能已经不再爱他，虽然他最终因爱成恨撕毁了她。
我时常问自己从哪里看到达民的爱情，也许从那些签字时她和他始终没有分开的双人中景镜头中；有他的画面中弹起的吉他平静懒散的旋律中；签了分居合同之后，他游戏一样行走在苍茫薄阴天空下一段废弃铁轨上的孤单身影中；还有他在后来她苦苦逼问他“为什么要害我？”时，抬起桌上的玻璃板重重摔碎时破裂带来顿痛时。
年少时的爱人。纵使恩断义决，反目成仇，纵使爱情消磨得只剩下金钱，那些和爱情有关的东西却是凝固在心中的色彩，无法稀释的勒得人喘不过气。那些爱和伤，在她心里是扭过头去不愿再看的污点；在他心里是远天一个残缺的夕阳，舞池里奄奄唱着的歌里正待追忆的一段可笑的罗曼史吧，但总和爱情有关。因为只有年少时，可以看到一个人，爱上他，真心真意地海誓山盟，然后再慢慢发现，哦，原来不能相伴终生，于是有真正惨痛绚烂地离别，然后长大；长大后，只能看到一个人，想好能不能相伴终生，然后选择爱上他，然后嫁给他，此后无论相伴离别，都与爱情无关。
一个女人是应该依靠男人的，怎么能让男人依靠？所以阮玲玉是怕他的，她怕爱情，怕爱情继续做那个羁绊她依赖她的寄生虫。在生存面前，年少时的爱情只能让路。他做不速之客来到她的新家，叫她带他四处参观，问她，我看到你的家具都是新的，我们以前在红庆坊的那些呢？
她冷冷的说，全部卖掉了，一共九十三块钱。
一点都没有剩下？
没有。
看到这里我暗暗的微笑了：有关爱情的一切都抛弃不要了，却遗漏了那盏牵牛花灯，那只隔世的眼，看着两个孩子爱了，痛了，散了，恨了。
她拿出一个小盒子：这是你从前给我的东西，没有了。还给你。
心里边呢？也没有我了？
偶尔我会想起，但现在已经不重要了。
她永远是牵牵连连的，不能用恨代替爱的；他确是凛冽绝对的，不爱了就是恨，这就是为什么这场戏里，有她的镜头都是双人近景，而他总是单人近景。她是永远不懂反抗的人。
在《神女》中，导演吴永刚告诉她，你坐上桌子就是反抗，抽烟也是反抗。整个的姿态都是反抗，但她的力量太薄弱了，我希望从你的眼光中可以看到。
于是我们看到了阮玲玉的经典眼神，双手在下巴底下紧握拳头，眼睛向上祈望一个不知名永远不会到来得的救赎。
